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序論∕王德威

婆羅洲的「魔山」

　　《大河盡頭》上下兩卷《溯流》和《山》合璧出版，是新世紀華語文學第一個十年的大事。我們很久沒有看到像《大河盡頭》這樣好看又耐看的小說了。好看，因為李永平沿襲傳統說故事的技藝，讓讀者忍不住想知道下回如何分解，而他筆下的大河冒險如此繪影形聲，更饒有古典寫實主義的風格。耐看，因為李永平不甘於講述一個傳統的少年啟蒙故事而已。他對文字意象的刻意雕琢，對記憶和欲望的上下求索，又顛覆了寫實主義的反映論，讓寫作本身成為一場最華麗的探險。

　　《大河盡頭》的故事發生在一九六二年盛夏的婆羅洲。上卷《溯流》?，十五歲的少年永被父親送到西婆羅洲克莉絲汀娜．房龍小姐的橡膠園農莊作客；房龍小姐是荷蘭殖民者的後裔，和永的父親關係曖昧。在房龍「姑媽」的安排下，永加入了一群白人組成的大河探險團。他們打算溯婆羅洲第一大河卡布雅斯河而上，闖入峇都帝．聖山。

　　探險隊選在中國農曆鬼月出發。沉鬱神祕的雨林，黃流滾滾的河水，頹靡詭異的城鎮，如魅如魑的邂逅，誘惑也拒斥著他們。小說高潮，探險隊來到大河最後一個城鎮──新唐。克莉絲汀娜陪著永追蹤一個神祕姑娘，鬼使神差，繞到二次大戰期間她被迫成為慰安婦的所在。她頓時崩潰。姑姪兩人連夜逃出新唐，這天恰好是農曆的七月初七。

　　《大河盡頭》的下卷《山》就由此開始。永和克莉絲汀娜甩開了探險隊其他成員，展開了另一段旅程。他們來到世外桃源般的肯雅族村莊，浪．阿爾卡迪亞，之後又在普勞．普勞村歇腳。在航向聖山的過程中，他們有不可思議的奇遇，也見識到自然狂暴的力量。他們到達山腳的「血湖」，傳說中幽冥交界的地方，進入登由．拉鹿祕境，那?的奇觀才真讓人瞠目結舌。七月十五月圓之夜，永和克莉絲汀娜登上了聖山，然後……。
　　細心的讀者不難發現《大河盡頭》上下卷在格局上的對應。《溯流》寫船上與岸上的接觸，充滿人與事的喧嘩。卡布雅斯河中下游的三座城鎮──坤甸、桑高、新唐──各自散發豔異墮落的風情，極盡挑逗眩惑之能事。探險隊員還沒有深入雨林，已經陷入其中而不能自拔。這些喧嘩到了《山》陡然散去，大河成了真正主角。

　　幽黯的河，敞開的河。卡布雅斯大河承諾了蓬勃狂野的生機，也蘊積了摧枯拉朽的能量。沿河而上，永看到燦爛的草木鳥獸，奇特的族群聚落，甚至記起當年巧遇的扛著粉紅色梳妝台回鄉的獵人。暴雨之後，河水沖刷下種種東西：野獸的屍體，成串的髑髏，墳場的棺材，祭奠的神豬，家族相簿，席夢思床，甚至一座可疑的「水上後宮」。而在夜半時分，千百艘無人乘坐的長舟幽幽溯流而上，那是生靈和幽魂回家的隊伍。與此同時，這對異國姑姪間的情愫愈加曖昧。

　　每當永和克莉絲汀娜靠岸的時候，往事如影隨形般的攪擾他們。永在浪．阿爾卡迪亞村落中遇到十二歲的女孩馬利亞．安孃。馬利亞懷抱著芭比娃娃，看來清秀可掬，她卻告訴永一個駭人聽聞的祕密：她已經懷孕，播種的不是別人，就是雨林中最受敬愛的老神父峇爸．皮德羅。馬利亞的遭遇讓我們想起《溯流》中的小可憐伊曼，還有那個從民答那娥漂流而來的女孩，她們都是（殖民的？男性的？）肉慾洪流中的犧牲。另一方面，在暴雨中，普勞．普勞村的日式旅店?，永像是魔咒附身，幾乎強暴了中年的日本女侍。這一色慾場面充滿政治隱喻，最終驅使永面對克莉絲汀娜。當後者裸裎以對，展露下腹子宮被切除的疤痕時，兩人糾纏的關係到了攤牌階段。

　　只有回到河上，才能洗滌這些傷痛和羞辱吧。或又不然？滔滔的河水激起欲望更熾烈的漩渦，將一切帶向不可言說的高潮──或深淵。時間逐漸逼進七月十五月圓之夜，這是克莉絲汀娜承諾永的朝山之日。大河盡頭，就是他們倆的前世與今生，欲望與禁忌，緣與孽交會點。

　　李永平的欲望敘事莫此為甚。四十多年來他的寫作創造出許多令人難忘的女性人物，像是《拉子婦》的土著母親、《圍城的母親》的母親、《吉陵春秋》?的少婦長笙、《海東青》?的小女孩朱鴒，還有《望鄉》?的妓女等。從女孩到婦人、從母親到妓女，李永平的女性輻射出複雜的情欲形象，也是他創作最重要的動力。《大河盡頭》?的克莉絲汀娜將這些形象又作了逆轉。她是個殖民者的女兒，也是被殖民者的情婦；是風情萬種的尤物，也是生不出孩子的母親；是被侮辱和損害的女性，也是「觀音菩薩、媽祖娘娘、或聖母馬利亞」。是在和這樣一個女人的周旋過程?，永從一個少年變成一個男子──更重要的，一個作家。

　　李永平耽溺在相互糾纏的文字和欲望中，只能以色授魂與來形容。曲折深邃的河道充滿女性陰翳的隱喻；航入大河深處的達雅克人獨木舟甚至毫不避諱的以陽具為名。克莉絲汀娜和永一路眉目傳情，難以自持。但最難的一關是倫理的防線。儘管克莉絲汀娜對情夫的兒子無所顧忌，永卻在夜半溯河的船隊中彷彿看到母親的身影。然而李永平的筆鋒一轉，又告訴我們永是個生不逢時的早產兒，以致情到濃處的荷蘭姑媽聲言他是她「前世的兒子」，要把他再「生出來」。永也似乎樂得重新回到生命的源頭再來一次。這樣的迴旋曲折的關係固然干犯世俗禮法，但我們的主角既然已經來到莽林深處，大河盡頭，一切的顧忌似乎都有了解放的可能。

　　「生命的源頭，永，不就是一堆石頭，交媾和死亡。」探險家安德魯．辛蒲森爵士對永的忠告似乎言猶在耳。但永和他的克莉絲汀娜姑媽卻要以他們豐饒的愛欲來證明，生命的源頭除了礦物質般的冥頑，或生物性的交媾和死亡的輪迴外，還有一些別的。

　　這些「別的」無以名之，只能說是精誠所至的創造力。或從李永平書寫的角度看，就是創作力。起死回生，化不可能為可能，古老的創始神話離我們遠矣，只有文字創作差堪比擬。書寫是遲來的、銘刻生命記憶的儀式，也是肇生想像世界一次又一次的嘗試。讓無從捉摸的一切有了「著墨」的可能吧，讓頑石點頭，展開它的「石頭記」吧。永因為大河之旅而情竇初開，也滋生了不能自已的敘事欲望。這纔是克莉絲汀娜姑媽，那流徙婆羅洲的荷蘭女孩∕女人∕母親∕聖母，對永最珍貴也最危險的饋贈。

　　在這個層次上，《大河盡頭》不再是傳統寫實主義小說。它是李永平個人創作的終極寓言。他所泅泳的大河是一條想像奔流的長河，是「月光河」，是「銀河」；浮沉在河?的可以是千萬物種，也可能是千萬繁星，更可能是千萬方塊字。

　　我們於是來到《山》的高潮。峇都帝．雖然是聖山，其實卻是頑石遍地的不毛之地，然而在永的眼中──和李永平的筆下──卻投射出完全不同的景象。七月十三日月圓前夕，永和克莉絲汀娜來到卡布雅斯河的源頭，大河盡頭矗立的「山巔反射出的最後一道霞光——那沿著巉巖嶙峋的山壁，花雨般淅瀝而下的蕊蕊落紅──靜悄悄灑在少年頭頂上，化成一條巨大的、瀰漫著濃濃橄欖油香的粉紅沙籠，將他整個人，密密匝匝地、有如母親懷抱般地，從頭到腳包裹起來。」

　　這只是開始。隨行的老嚮導在告別前，又講述了山腳五個供往生者居住的大湖：善終的在阿波拉甘湖，征戰陣亡的、死於難產的漂向巴望達哈或血水之湖，溺水而亡的進入巴里瑪迭伊湖，自殺者的幽靈被禁錮在巴望．瑪迭伊木翁湖，而夭折的嬰靈聚居在登由．拉鹿湖。這些湖泊神祕莫測，卻讓永悠然神往。他期望到血水之湖尋找民答那娥來的孤女，但他更被登由．拉鹿湖畔的小兒國吸引。那?一汪湖水清碧，成千上百的孩童，三、四歲到八、九歲，全都光著屁股：

　　精赤條條，嘯聚在這午夜時分一穹窿墨藍天空下，好似滿湖嬉戲的小水妖，蹦蹦濺濺嘁嘁喳喳，鼓譟著，互相追逐打鬧潑水，以各種各樣天真浪漫的方式和動作，率性地，無拘無束地，戲耍在婆羅洲心臟深山?，一座天池也似，盪漾在明月下，夢境般，閃爍著蕊蕊星光和波光的原始礁湖中。（月圓前夕，登由．拉鹿祕境）

　　經過了十天驚心動魄的航行，看過了那麼多人慾橫流的場面，我們隨著永到了仙境也似的小兒國，霎那間時間歸零，童真瀰漫，說不盡的天然風景。這，我以為是李永平全書抒情想像的核心。

　　然而我們知道登由．拉鹿湖是嬰靈的故鄉，那些天真爛漫的兒童都是因為種種原因而早夭的亡魂。接引永的正是那個十二歲就被神父強暴，懷孕投水的馬利亞．安孃。月光下的登由．拉鹿祕境如此歡樂，卻有一股說不出的傷．縈繞其間。李永平這樣的生命基調我們是熟悉的。他九十年代的兩部大書《海東青》、《朱鴒漫遊仙境》寫的都是小女孩長大前墮落的必然，摧折的必然。

　　由此我們看到李永平敘事美學的二律悖反。如前所論，書寫或──再創造──是一種彌補缺憾，救贖創傷的象徵行動。但書寫既然總是已經遲來的「詩學正義」，是始原（生命、愛情、想像）被傷害以後的救濟措施，我們是不是能說，書寫總是只寫出書寫的不得已，重新開始的不可能？李永平敘事的長河一方面指向意義的源頭，也同時指向意義的盡頭。如此《山》的結尾就更充滿曖昧的歧義。我們要問，當少年永走向他的姑媽的那一刻，這是他生命故事的緣起，還是潰散的開始？

　　我以為多年來李永平的寫作就在這二律悖反的敘事美學間展開，而以《大河盡頭》為最。寫作原來只是因文設事，但寫作所形成的文字誘惑竟使作家魂牽夢縈，不能自已。《吉陵春秋》的吉陵、《海東青》的海東、或是《大河盡頭》的卡布雅斯河其實都只權充他的背景，與文字妖精打架纔是他心嚮往之的目標。李永平風格上的纏綿繁複因此有了欲念上不得不然的因素。

　　我們也不能忽略《大河盡頭》敘事結構上的安排。這本小說是自謂老浪子的作者（敘事者）李永平說給朱鴒聽的故事。朱鴒何許人也？《海東青》、《朱鴒漫遊仙境》?那個七、八歲就懂得離家在海東市紅燈區．的小妖精。在李永平的呵護下，朱鴒漫遊她的仙境∕陷阱以後，總也不長大了；她是日後李永平所有作品的繆斯，或是「寧芙」（Nymph）。

　　誠如李永平在序言所述，他祈求朱鴒再聽一次他的故事，「用你那小母姊般的寬容體恤和冰雪聰明，再替我清滌一場孽業。」因為朱鴒，老浪子的童年往事有了著落。這恰好和《大河盡頭》?的人物關係形成微妙對應，因為故事?的少年是在中年的荷蘭姑媽的啟蒙下，展開了他的生命成長之旅。

　　朱鴒和克莉絲汀娜，海東和婆羅洲，淡水河和卡布雅斯河，敘事結構的循環對應再一次提醒我們李永平來往欲望空間，編織記憶的方法。誠如李永平的夫子自道，「丫頭，台灣，婆羅洲」是他創作的三大執念。《大河盡頭》也許是李永平的原（僑）鄉之作，但是台灣──海東──的光影從來沒有遠離。在從台北經過宜蘭到花蓮的火車旅行中，卡布雅斯河的航程一點一滴的浮現；在朱鴒的一顰一笑中，那些南洋小「寧芙」的身世變得無比親切。登由．拉鹿湖的小兒國如果出現了小朱鴒的身影，我們不會覺得驚訝。李永平不已經暗示，有朝一日，他想寫出一本《朱鴒在婆羅洲》麼？

　一九六二年的那個夏天，英屬婆羅洲仍然是殖民地，東南亞的局勢混亂，戰火一觸即發。一個來自古晉的華裔少年穿著一套不合身的白西裝，來到了婆羅洲西部坤甸。燠熱的夏天，沒有名目的欲望，奄奄一息的殖民地風情，一切如此懵懂混沌。哪?想到，一場大河之旅竟開啟了這個少年生命的知識。而大河歸來，恍若隔世，少年後半生的漂流由此開始──他一切的故事也由此開始。沈從文的話：我老不安定，因為我常常需記起那些過去的事情……有些過去的事情永遠咬著我的心，我說出來，你們卻以為是個故事。沒有人能夠了解一個人生活?被這種上百個故事壓住時，他用的是一種如何心情過日子。

　　多少年後，漂泊在台灣的「南洋老浪子」切切要為少年寫出一個故事，因為故事?有他自己──還有所有文學的浪子──的心路歷程。也只有在敘述的過程?，浪子驀然回首，為他的
．找到意義的座標，並且因此「離去了猥褻轉成神奇」。

　　1　沈從文，《三個男人和一個女人》，《沈從文文集》（廣州：花城出版社，一九八二—八四）卷四，頁四九。
　　2　同上。